Gilgamesh, Job, Liberdade e Sentido

Narrativas Fundadoras do Oriente Antigo

Entre os textos mais antigos da humanidade, a Epopeia de Gilgamesh e o Livro de Job ocupam um lugar absolutamente singular. Provenientes de universos culturais distintos — a Mesopotâmia e a tradição hebraica — ambos se erguem como marcos fundadores da reflexão sobre o que é o ser humano. Não se trata apenas de narrativas míticas ou religiosas, mas de investigações radicais acerca da condição humana, da liberdade, do sofrimento, da morte e do sentido último da existência. Em ambos os textos está em jogo o absoluto do acto humano, isto é, aquilo que define o ser humano quando tudo o que é acidental lhe é retirado.

Na Epopeia de Gilgamesh, o momento decisivo ocorre com a morte de Enkidu. Até então, Gilgamesh vivera na expansão da sua força, da sua inteligência e da sua ambição. A amizade com Enkidu tinha transformado a sua tirania inicial numa forma mais elevada de humanidade, fundada na comunhão e no bem-comum. Contudo, quando Enkidu morre, Gilgamesh confronta-se, pela primeira vez, com a evidência da finitude. A morte deixa de ser um acontecimento exterior e torna-se possibilidade pessoal. O pânico que se instala não é meramente emocional; é ontológico. Se o amigo, seu igual em grandeza, pôde morrer, então também ele está destinado ao mesmo fim. Inicia-se, assim, a busca desesperada pela imortalidade. Gilgamesh percorre desertos, atravessa o túnel escuro, encontra o casal sobrevivente do dilúvio, falha a prova da vigília e, por fim, perde a planta da vida eterna. A sua tragédia não reside na falta de poder, mas na incapacidade de compreender que a eternidade não se reduz à sobrevivência biológica. Distrai-se, adormece, esquece-se do essencial. A sua falha é espiritual: nunca coincide plenamente consigo mesmo no acto presente.

No Livro de Job, a experiência-limite assume outra forma. Job não procura a imortalidade; é-lhe retirado tudo o que possui. Perde os bens, os filhos, a saúde, o reconhecimento social. O que está em causa não é apenas a sua resistência psicológica, mas a verdade ontológica da sua bondade. O desafio lançado por Satanás é claro: será Job bom em si mesmo ou apenas porque a vida lhe corre bem? Ao contrário de Gilgamesh, Job não entra numa fuga desesperada. Sofre, lamenta-se, questiona, mas permanece fiel ao bem que reconhece como constitutivo do seu próprio ser. Quando os amigos o acusam, interpretando o seu sofrimento como castigo merecido, acrescentam-lhe uma dimensão política ao sofrimento: a violência do julgamento humano. Ainda assim, Job não abdica da sua integridade interior. Mesmo quando Deus parece juntar-se aos acusadores, manifestando-se de modo incompreensível e esmagador, Job mantém-se fiel ao núcleo ontológico do seu acto. A sua grandeza consiste precisamente nessa fidelidade radical, nessa liberdade que resiste mesmo quando todas as circunstâncias parecem determinar o contrário.

Ambos os textos mostram que a verdade do ser humano se revela na experiência-limite. Quando o acessório desaparece, resta o essencial. Em Gilgamesh, a morte do amigo revela a fragilidade da grandeza humana e a tensão entre o desejo de infinito e a condição finita. Em Job, o sofrimento revela que o bem pode subsistir independentemente de qualquer recompensa externa. Nos dois casos, a interioridade é decisiva: é no acto íntimo que o ser humano se constitui como pessoa. Não é o que possui, nem o poder que exerce, mas o modo como age diante do limite que o define.

Há também uma profunda articulação entre ética e política nas duas narrativas. Gilgamesh começa como tirano e descobre, na amizade com Enkidu, o fundamento do verdadeiro laço político: o bem-comum. A força isolada é destrutiva; a força em comunhão torna-se criadora. Já em Job, a dimensão política manifesta-se na relação com os outros que interpretam, julgam e ampliam o sofrimento. O ser humano não é um ser isolado; a sua existência é constitutivamente relacional. A ética interior encontra sempre a política da convivência.

A diferença decisiva entre as duas obras emerge na questão da eternidade. Gilgamesh procura escapar à morte física e falha. Termina apoiado nas muralhas de Uruk, símbolo de uma perenidade exterior que não resolve o drama interior. O seu percurso revela a grandeza e o desespero do humano que aspira ao infinito, mas não compreende que a eternidade não se conquista por acumulação ou conquista. Job, por sua vez, não vence a morte biológica, mas vence a dissolução do sentido. A sua fidelidade restaura a relação com Deus e reafirma que o bem possui fundamento. A eternidade, aqui, não é prolongamento temporal, mas densidade espiritual do acto.

Assim, tanto a Epopeia de Gilgamesh quanto o Livro de Job podem ser lidos como momentos inaugurais da autoconsciência ética da humanidade. Em ambos, nasce a pergunta pelo sentido do mundo e da vida. Gilgamesh encarna o drama da busca; Job encarna a radicalidade da fidelidade. Um revela a tensão trágica do desejo humano de infinito; o outro afirma a possibilidade de uma resposta fundada na liberdade e na integridade do acto. Juntos, constituem dois pilares da reflexão sobre o que significa ser humano: um ser capaz de aspirar ao divino, de sofrer, de escolher e de, no interior do seu próprio acto, decidir o sentido da sua existência.

Francisco Vaz

24 de fevereiro de 2026

A tirania do acorde e a dignidade da voz

 

Uma reflexão...

A história da música ocidental pode ser lida como tensão criativa entre duas formas de pensar o som: horizontalmente, como entrelaçamento de vozes independentes, e verticalmente, como organização harmónica de acordes. Esta tensão não é apenas técnica; é profundamente filosófica. Traduz duas maneiras de compreender a unidade, a ordem e a relação.

Durante séculos, desde a polifonia medieval até ao esplendor do Renascimento, o centro da criação musical foi a condução das vozes. Cada linha melódica tinha dignidade própria. O contraponto — sistematizado pedagogicamente no século XVIII por Johann Joseph Fux no seu célebre Gradus ad Parnassum¹ — ensinava que a beleza nasce da relação equilibrada entre independência e consonância. Cada voz deve ser cantável por si mesma, mover-se preferencialmente por graus conjuntos, evitar saltos bruscos, compensar excessos por movimentos contrários. A harmonia resultava do encontro entre linhas vivas, não da imposição de um esqueleto vertical.

Aqui encontramos uma intuição antropológica: a música como metáfora da comunidade. Cada voz é singular, mas nenhuma existe isoladamente. A consonância perfeita — quinta, oitava, uníssono — não pode repetir-se mecanicamente; a vida musical exige variedade, tensão e resolução. O movimento contrário simboliza a verdadeira relação: diferença que produz equilíbrio².

No final do barroco, Jean-Philippe Rameau propôs outra leitura. Ao observar a prática musical acumulada, concluiu que toda a complexidade contrapontística podia ser compreendida verticalmente a partir de três funções fundamentais: tónica, dominante e subdominante³. Na sua obra Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722)⁴, Rameau estabelece os fundamentos da harmonia funcional moderna. A música passou a ser pensada como sistema de forças gravitacionais centradas no acorde. A monodia acompanhada — melodia sustentada por progressões harmónicas — tornou-se linguagem dominante, abrindo caminho à ópera, à ária e, mais tarde, à canção moderna.

Rameau não destruiu o contraponto; reinterpretou-o. Mas a mudança de perspetiva teve consequências culturais profundas. O centro deslocou-se da pluralidade horizontal para a estrutura vertical. A música tornou-se cada vez mais dependente da lógica funcional dos acordes I, IV e V — fórmula eficaz, simples, repetível⁵. Com o advento da rádio, da gravação e da indústria cultural no século XX, essa simplificação transformou-se em modelo económico e estético⁶.

Não se trata de condenar a simplicidade. A tríade tónica-dominante-subdominante possui uma força estrutural quase arquetípica. O problema surge quando a simplificação se converte em empobrecimento. A repetição constante de fórmulas harmónicas pode cumprir regras, mas não esgota as possibilidades expressivas da tradição polifónica europeia, cuja maturidade encontra expoente máximo em autores como Palestrina ou Bach⁷.

Filosoficamente, a questão é esta: a música deve reduzir-se à eficiência ou deve aspirar à plenitude? O método de Fux, com as suas regras restritivas, obriga o estudante a descobrir que a criatividade nasce precisamente do limite. A interdição das quintas paralelas ou dos cruzamentos de vozes não é capricho; é disciplina que educa o ouvido para a subtileza das relações⁸. A regra não sufoca — forma.

A tensão entre contraponto e harmonia funcional espelha um dilema mais amplo da cultura contemporânea: entre complexidade orgânica e simplificação industrial. A tradição contrapontística exige escuta atenta, paciência, interioridade. A fórmula harmónica repetitiva oferece gratificação imediata. Ambas coexistem, mas não são equivalentes em densidade estética.

A filosofia da música ensina-nos, afinal, que a beleza nasce da relação justa entre liberdade e ordem. A voz deve ser livre, mas não arbitrária. O acorde deve estruturar, mas não dominar tiranicamente. Entre a horizontalidade do contraponto e a verticalidade da harmonia, desenha-se uma metáfora da própria condição humana: pluralidade que procura unidade sem perder identidade.

Se tudo fosse fácil, não teria sabor. Também na música, como na vida, a verdadeira arte começa quando aceitamos o desafio de criar harmonia sem destruir a voz.

Francisco Vaz

14 de Fevereiro de 2026

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Notas

1. Johann Joseph Fux, Gradus ad Parnassum (1725). Tratado pedagógico fundamental para o ensino do contraponto modal segundo o modelo palestriniano.

2. Cf. Knud Jeppesen, Counterpoint: The Polyphonic Vocal Style of the Sixteenth Century, sobre a lógica interna do movimento contrário na polifonia renascentista.

3. Sobre as funções harmónicas, ver Carl Dahlhaus, Studies on the Origin of Harmonic Tonality.

4. Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (Paris, 1722).

5. A estrutura I–IV–V constitui o núcleo da harmonia tonal clássica e da música popular ocidental.

6. Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik e textos sobre indústria cultural, onde critica a padronização musical moderna.

7. Giovanni Pierluigi da Palestrina e Johann Sebastian Bach representam dois momentos culminantes da escrita contrapontística modal e tonal.

8. A proibição das quintas e oitavas paralelas visa preservar a independência das vozes e evitar a fusão excessiva das linhas melódicas.

Homilia padre Nuno Amador dia 1 de fevereiro de 2026 - Igreja de Cristo Rei da Portela

Andar em contramão 

Andar em contramão é, muitas vezes, a forma mais autêntica de seguir Cristo. As Bem-aventuranças não são um conjunto de frases piedosas; são a gramática a partir da qual Jesus nos ensina a interpretar a vida e o mundo. Elas revelam o modo como o próprio Jesus vive. No chamado Sermão da Montanha, narrado no Evangelho de Mateus, não encontramos teoria abstrata, mas o retrato do próprio coração de Cristo.

A primeira palavra é: **bem-aventurado**. Jesus convida-nos a conjugar um verbo novo: bem-aventurar. Habitualmente, olhamos a vida a partir do que não está bem — o que falta, o que não resulta, as pessoas que não mudam, as circunstâncias que nos contrariam. Queixamo-nos com facilidade. Mas Jesus propõe outro prisma: olhar a realidade como lugar possível de bênção. Ele bem-diz, abençoa, reconhece a presença de Deus mesmo onde parece haver apenas pobreza, lágrimas ou perseguição. Preparar a vida a partir dos outros, e não apenas a partir das próprias carências, é já entrar na lógica da bem-aventurança.

A segunda palavra é **aceitação das contradições**. A vida não é plana, nem linear. É feita de tensões, paradoxos, situações que não sabemos resolver. Gostaríamos de uma existência sem conflitos, sem fragilidades, sem perguntas difíceis. Mas a realidade humana não é assim. Jesus não é mágico; não elimina as dificuldades com um gesto espetacular. Ele faz algo maior: permanece connosco no meio das contradições e abre nelas uma perspectiva de futuro. Onde vemos apenas bloqueio, Ele abre portas. Onde vemos fim, Ele semeia começo. A bem-aventurança não nega o sofrimento, mas insere-o num horizonte mais amplo.

A terceira palavra é **caminho**. A felicidade pertence aos que se põem a caminho, aos que se levantam, aos que não desistem de andar. Ser feliz não é alcançar um estado estático de perfeição; é continuar a caminhar, mesmo quando o percurso é exigente. A bem-aventurança é dinâmica. É movimento. O Senhor abre o futuro àqueles que confiam e avançam, mesmo com passos pequenos.

Assim, andar em contramão é viver segundo esta lógica: bem-dizer em vez de amaldiçoar, confiar em vez de exigir soluções imediatas, caminhar em vez de desistir. As Bem-aventuranças são a proclamação de que a vida, mesmo atravessada por limites e lágrimas, pode ser vivida com um coração agradecido. Quem aprende esta gramática descobre que a verdadeira felicidade não é ausência de problemas, mas presença de Deus no meio deles.

Homilia – 22 de fevereiro Missa Dominical Igreja de Cristo Rei da Portela

**I Domingo da Quaresma**

Pe. Gianfranco Bianco

Neste primeiro domingo da Quaresma somos conduzidos ao coração do drama humano: o pecado como rutura de relação. O Génesis apresenta-nos o jardim — lugar da alegria, da comunhão, da amizade entre Deus e o homem. Em Gênesis, Adão e Eva representam a matriz de toda a humanidade. Foram criados para a vida, para a relação, para o amor.

Mas o pecado rompe relações. Amores e amizades perdem-se pelo cansaço, pela ilusão de que “não vale a pena”. Iludimo-nos com outros jardins, espaços onde imaginamos poder viver sem Deus. O pecado é, assim, experiência de morte — não apenas biológica, mas ontológica: é afastamento da fonte da vida. Fomos criados para a eternidade, mas escolhemos, tantas vezes, o fruto que promete autonomia e entrega solidão.

Havia duas árvores no jardim: a do conhecimento do bem e do mal e a árvore da vida. Deus desejava que o homem permanecesse na vida. Mas, na plenitude dos tempos, Ele próprio plantou uma nova árvore — a Cruz. Em Jesus Cristo surge a nova humanidade. Na árvore que é Cristo nasce o fruto da eternidade. Por isso a liturgia ousa cantar: “Ó feliz culpa, que nos trouxe tão grande Redentor.”

O Evangelho deste domingo leva-nos ao deserto (cf. Evangelho de Mateus 4,1-11). Jesus, o novo Adão, enfrenta as tentações durante quarenta dias e quarenta noites. No deserto ninguém se esconde. Ali revela-se a verdade do coração.

A tentação nunca é de amor; é sempre de destruição. O diabo propõe atalhos: transformar pedras em pão, lançar-se do templo para forçar a intervenção de Deus, adorar para obter poder. É a lógica de “forçar a realidade”, não respeitar o tempo do amor. É a tirania, que destrói a relação.

Só há amor quando há liberdade. Jesus escolhe livremente confiar no Pai. Nunca faz a sua vontade, mas a vontade do Pai. O tentador põe à prova essa relação: “Se és Filho de Deus…”. A mesma provocação reaparece na cruz. Mas o amor verdadeiro não exige provas espetaculares; vive da confiança.

A terceira tentação — adorar para alcançar poder — revela a lógica perversa de usar o mal para justificar fins particulares. O mal como instrumento. Jesus recusa. Escolhe o caminho da cruz, da entrega até ao fim. Não foge, não manipula, não se impõe. Com o bem, desmascara o mal.

A Quaresma espelha esta realidade humana. É tempo de escolhas. A palavra-chave é conversão — mudança de direção, retorno à relação. Não é tempo de desespero, mas de esperança: mesmo pobres e frágeis, com Cristo somos vencedores. A Páscoa já está anunciada.

Para ordenar os impulsos e reencontrar a liberdade, a Igreja propõe três caminhos:

* **Jejum** – disciplina que nos recorda que não vivemos só de pão.

* **Esmola** – gesto discreto de amor concreto, escolha livre que rompe o egoísmo.

* **Oração** – colocar-se na presença do Senhor; silêncio que sustenta a vida.

O Pe. Gianfranco recorda a “lei dos três PPP”: **pouco, possível e pequeno**. Não são gestos grandiosos que transformam o coração, mas pequenas fidelidades diárias, possíveis e humildes.

A Quaresma é o tempo de regressar ao verdadeiro Jardim — a relação com Deus. Mesmo no pecado, Deus ama-nos profundamente. Criados para a vida, caminhamos para a vitória da Páscoa. Com Cristo, novo Adão, a morte não tem a última palavra.

A Música no Ocidente

Espiritualidade, liturgia e antropologia cultural

A história da música no Ocidente não pode ser compreendida apenas como uma sucessão de transformações técnicas ou estéticas; ela reflete, de forma profunda, as mudanças na experiência espiritual e na autocompreensão antropológica das sociedades que a produziram (Grout & Palisca, 2007; Taruskin, 2005). A música constitui, assim, um espaço privilegiado onde se manifesta a relação do ser humano com o tempo, o corpo, o sagrado e a comunidade.

Origens

Nas suas origens, tanto na Grécia antiga como nas primeiras expressões musicais cristãs, a música encontra-se integrada numa visão unitária do ser humano e do cosmos. Não existe uma separação rígida entre som, palavra, gesto e sentido; a música participa ativamente na formação ética e espiritual da pessoa (Dahlhaus, 1991). Esta integração é particularmente visível no canto gregoriano, onde a música não visa a expressão subjetiva nem a emoção individual, mas a criação de um espaço interior de escuta e de abertura ao mistério. Neste contexto, a música litúrgica não se configura como espetáculo, mas como mediação simbólica e espiritual, ao serviço da Palavra e da ação ritual (Concílio Vaticano II, 1963).

Do ponto de vista antropológico, esta música corresponde a uma conceção do ser humano como essencialmente relacional e receptivo. O tempo musical é contínuo e não fragmentado, refletindo uma experiência do tempo sagrado como duração habitada e partilhada, e não como sucessão funcional de momentos (Ratzinger, 2001). A música submete-se ao rito, integrando-se numa lógica simbólica mais ampla, na qual o indivíduo se reconhece como parte de uma comunidade orante (Martimort, 1989).

A escrita

Com o surgimento da notação musical e o desenvolvimento da escrita sonora, sobretudo a partir de Guido d’Arezzo (c. 991–1033)i, ocorre uma transformação decisiva na relação entre música, cultura e espiritualidade. A música torna-se objeto fixável, transmissível e analisável, o que favorece a sua progressiva autonomização. O músico deixa de ser apenas guardião de uma tradição oral e passa a afirmar-se como autor ecriador de obras (Grout & Palisca, 2007). Esta mudança acompanha uma transformação antropológica mais ampla, marcada pela crescente centralidade do sujeito e da racionalidade sistemática.

O desenvolvimento do contraponto e, posteriormente, da harmonia tonal, reflete uma conceção da música como ordem racional e estruturada. A multiplicidade de vozes organizadas segundo regras rigorosas traduz a confiança na possibilidade de harmonizar diversidade e unidade, liberdade e lei (Dahlhaus, 1991). Na música sacra de Johann Sebastian Bach (1685–1750), esta visão atinge uma expressão singular, na qual a complexidade formal se torna veículo de uma profunda experiência teológica, revelando uma compreensão da criação como expressão da ordem divina (Ratzinger, 2001).

Autonomização

À medida que a música se autonomiza enquanto arte, a liturgia perde progressivamente o seu papel central como matriz do desenvolvimento musical. A espiritualidade passa a manifestar-se cada vez mais fora do espaço ritual, enquanto a música assume funções estéticas, expressivas e identitárias (Small, 1998). Este deslocamento reflete uma mudança antropológica decisiva: o ser humano moderno compreende-se menos como participante de uma ordem simbólica comum e mais como indivíduo que exprime a sua interioridade e subjetividade (Blacking, 1973).

A crise da tonalidade

Nas estéticas musicais contemporâneas, esta fragmentação torna-se evidente. A crise da tonalidade e das formas tradicionais espelha a crise de narrativas globais de sentido, próprias da modernidade tardia (Taruskin, 2005). A música deixa de oferecer necessariamente um horizonte estável de transcendência, tornando-se, muitas vezes, espaço de questionamento, de silêncio ou de tensão existencial. Ainda assim, permanece como um lugar privilegiado onde o ser humano procura dar forma ao indizível e expressar a sua experiência dos limites (Merriam, 1964).

Outras tradições

A comparação com tradições musicais não ocidentais permite iluminar criticamente este percurso. Em muitas culturas, a música continua profundamente ligada ao ritual, ao corpo e à vida comunitária, mantendo uma função integradora e espiritual (Merriam, 1964; Blacking, 1973). Estas tradições recordam ao Ocidente que a música não é apenas objeto estético ou sistema formal, mas acontecimento vivido, prática social e mediação simbólica.

Conclusão

Em síntese, a música, enquanto fenómeno cultural e espiritual, revela o modo como o ser humano se compreende diante do mistério da existência. No contexto da liturgia cristã, ela permanece chamada a ser não mera ornamentação, mas espaço de escuta, de comunhão e de abertura ao transcendente, conforme reafirma a renovação litúrgica do Concílio Vaticano II (Concílio Vaticano II, 1963; Sagrada Congregação dos Ritos, 1967). Reaproximar música, antropologia e espiritualidade constitui, assim, uma tarefa essencial para uma cultura que corre o risco de perder o sentido do silêncio, da escuta e da participação simbólica.

Referências bibliográficas

1. Documentos da Igreja

• Concílio Vaticano II. (1963). Constituição sobre a sagrada liturgia Sacrosanctum Concilium. Vaticano: Libreria Editrice Vaticana.
• Concílio Vaticano II. (1965). Constituição pastoral sobre a Igreja no mundoc ontemporâneo Gaudium et Spes. Vaticano: Libreria Editrice Vaticana.
• Sagrada Congregação dos Ritos. (1967). Instrução Musicam Sacram. Vaticano: Libreria, Editrice Vaticana.

2. Música e liturgia

• Gelineau, J. (1986). Canto e música na liturgia. São Paulo: Paulus.
• Martimort, A. G. (1989). A Igreja em oração (Vol. 1). Lisboa: Paulinas.
• Ratzinger, J. (2001). O espírito da liturgia. Lisboa: Principia.

3. Antropologia cultural e música

• Blacking, J. (1973). How musical is man?, Seattle, WA: University of Washington Press.
• Copland, Aaron, (1939), What to Listen for in Music,. The McGraw-Hill Book Company.
• Merriam, A. P. (1964). The anthropology of music. Evanston, IL: Northwestern University Press.
• Small, C. (1998). Musicking: The meanings of performing and listening. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

4. História e filosofia da música

• Dahlhaus, C. (1991). Estética musical. Lisboa: Edições 70.
• Grout, D. J., & Palisca, C. V. (2007). História da música ocidental. Lisboa: Gradiva.
• Taruskin, R. (2005). The Oxford history of Western music. Oxford: Oxford University Press.

Francisco Vaz

8 de Fevereiro de 2026

i Guido d’Arezzo (c. 991–1033) desempenhou um papel fundamental na história da música ocidental ao desenvolver um sistema pedagógico e notacional que permitiu a transmissão precisa do canto litúrgico. A introdução do tetragrama, da solmização e da organização intervalar das alturas musicais contribuiu decisivamente para a uniformização do canto gregoriano no contexto monástico e eclesial, facilitando a memorização, a aprendizagem e a preservação do repertório litúrgico. Este avanço técnico teve profundas implicações espirituais e pastorais, ao favorecer uma participação mais consciente e estável na oração cantada da Igreja.

Concerto de Ano Novo Igreja de Cristo Rei da Portela - 17 de Janeiro de 2026

 

Concerto de Ano Novo Igreja de Cristo Rei da Portela - 17 de Janeiro de 2026